I gamle da’er, før vondskapen kom tel vår jord
Da var det snø nok om vinter’n
og solskinn og fiskjebett om sammar’n.
Æille var blide og gauken den gol.
Så sa’n bæssfar mæ vinterblesten rev i nord.
Hæin kunne sitta og bøye seg fram på en stol
og karve tobakk ti pipa tur asken med Extra Karve Blad
Og glåme på katta som låg der og mol
Og tala gammælt med vinterblesten rev i nord.
(Fra «Justerud’n»)
Alf Prøysen var på ingen måte den første som brukte hedmarksdialekten i skrift. Det gjorde for eksempel også Ove Ansteinsson en generasjon tidligere. Men Prøysen var den første som oppnådde å få hedemarkingens talemål akseptert som et fullverdig litterært medium. Og det var slett ingen liten prestasjon på 1940 og -50-tallet, tatt i betraktning dialektens status som et primitivt underklassespråk.
Vi som vokste opp på Hedmarksbygdene de første etterkrigsårene, var sjølsagt oppmerksomme på Alf Prøysens berømmelse som artist og dikter. Trost i taklampa var en av de få romanene som sto i den beskjedne bokhylla til foreldrene mine, for øvrig sammen med Jacob B. Bulls samlede verker som en selger hadde overbevist dem om at de trengte. Og vi syntes dessuten at Prøysens berømmelse var vel fortjent, fordi vi så lett kunne kjenne oss i igjen i de skikkelsene han levendegjorde og det miljøet han mante fram.
At dette skyldtes et språklig mesterskap, oppdaget jeg imidlertid først langt senere. Personlig syntes jeg Prøysen uttrykte seg omtrent som mor mi, eller en av naboene. Også Prøysens biograf Ove Røsbak mer enn antyder at Prøysen fikk sin litterære form mer eller mindre gratis, ved å overføre språkbruken i sine nærmeste omgivelser til skrift. For ifølge Ove Røsbak kunne naboen, Ole Hamborg, praktisere en replikkunst så avansert at Prøysen kalte ham et «sjenni». Og heller ikke Julie og Olaf, Alfs foreldre, var skåret for tungebåndet.
Jeg var jevngammal med Hans Rotmo og hadde vokst oppi et miljø som hadde mye til felles med Vømmøldalen. Sjøl om hjembygda mi lå i innlandet, var den politisk radikale profilen like framtredende.
Starelven
- Opprinnelig Starelvbreddens ungdom; musikkgruppe som oppstod ca. 1975 med medlemmer fra Vallset Musikkforening.
- Platedebuterte 1979 med LP-en «I Malungen» (Talent Music).
- Holdt det gående med konserter, i hovedsak lokalt, til 1991. Spilte også på «Påskeshow i Store Studio» på NRK radio i 1978.
- Gjenoppstod i 2006 i forbindelse med en olsokfest i Vallset, og har siden spilt et par konserter i året. I 2011 kom live-CD-en «På sulom – att!», innspilt på Vallset samfunnshus 21.11.2009.
At dette er å undervurdere Prøysens formuleringskunst, og ikke minst hans gjennomtenkte bruk av talemålet, ble jeg imidlertid mer enn oppmerksom på da jeg på 1970-tallet tok fatt på det samme prosjektet, «å skrive som ‘n tala». Dette var nok bakgrunnen for at jeg senhøstes 2014 ble bedt om å holde et innlegg på en konferanse arrangert av Høgskolen i Hedmark, som hadde Prøysens bruk av Hedmarksdialekten i sine sanger som tema. Det var imidlertid mine egne erfaringer som sangtekstskribent, så å si i tradisjonen etter Alf Prøysen, som skulle stå i sentrum.
Da jeg begynte å tenke nærmere over mine egne erfaringer, oppdaget jeg at dersom de rent språklige og kunstneriske overveielsene bak mine tekster skulle være tema, ville innlegget blitt svært kort. For sjøl om jeg opplagt hadde slitt mye med å finne de riktige språklige uttrykkene for de tankene jeg ville ha frem, var metoden alt annet enn systematisk. Som Prøysen, brukte også jeg fortroligheten med dialektbruken som hovedveileder, og øret som sensor. Og det var mine nærmeste språkomgivelser som var de viktigste modellene. Halvdan Skjønsberg var for eksempel en av mine lokale Ole Hamborg’er, sammen med andre vallsetinger som demonstrerte dialektbrukens mange fortreffeligheter. Men sjølsagt inngikk også Prøysens tekster og språkbruk som ei underliggende referanseramme, oftest indirekte, men noen ganger også direkte, noe mitt beskjedne nikk til hans Ungkarssalme i strofa nedenfor viser:
Så tett som fuggel’n på høgspent-trådom
sitt jinten trofast bortpå mjølkerampom
Og kjem du tidsnok så får du sjå dom
men bære sjå, før dom har følje, seie dom
Je vet at Prøysen har sagt at sykkel’n
er uten virkning, men hæin tæg nok felt der
Viss du i Væillset ska’ gjøra lykka,
lyt du ha bil med HJ-skjelter.
(fra «Malungen masurka»)
Som vi vet, det er ikke alltid vi klarer å leve opp til våre modeller, og det er noen som vi anser som så store, at vi ikke en gang vil prøve. Derfor var det slett ikke for å leve opp til Prøysens mesterskap at jeg begynte å skrive på dialekt. Snarere lå nok den direkte inspirasjonen hos helt andre enn Prøysen. I det minste var det helt andre stemmer som satte prosessen i gang, som vi skal se i det følgende. Så la meg derfor heller begynne med begynnelsen, med den samfunnsmessige sammenhengen og den mer direkte inspirasjonen.
Ungdommen blir født
Før krigen, og en kort periode etter også, skjedde overgangen fra barn til voksen brått – nærmest i løpet av en sommerferie. Før ferien var en et barn som lekte, etter ferien og konfirmasjonen var en en voksen som arbeidet. Etter hvert som 1950-tallet gikk mot slutten, ble imidlertid ungdommen skapt som ei særskilt gruppe, atskilt fra barna på den ene sida og de voksne på den andre, fordi flere og flere fikk et tilbud om å bruke tenårene til å skaffe seg utdanning.
På 1960-tallet feide nye generasjoner inn på universitetene, og på 1970-tallet ga de nyetablerte høgskolene studieplasser til enda flere, ikke minst for ungdom fra sosiale grupper som tidligere i liten grad hadde hatt mulighet for å søke utdanning. Mange møtte nok derfor et studieinnhold som virket både fremmedgjørende og bevisstgjørende, på en og samme gang. Dette var med å skape ungdomsopprøret og 68-er-generasjon, et opprør som i tillegg til politisk mobilisering i ei tid da radikal fortsatt var det motsatte av konservativ, og også innebar målreising og kamp for dialektene. Slik ble det «progressivt» å tala dialekt og skrive nynorsk, og innenfor popmusikken begynte flere – både grupper og enkeltartister – å synge på dialekt.
En som lot seg inspirere av de nye sosiale bevegelsene, var en ung folkeminnestudent fra Helgådalen i Levanger, Hans Rotmo, som i flere sommerferier reiste rundt i «dalstroka innafor» og samlet tradisjonsmateriale med tanke på en framtidig mellomfagsoppgave på universitetet. Men i stedet endte han opp med materiale for egne stev og viser, befolket av bønder og småfolk fra Vømmøldalen, som sto i konstant opposisjon både til direktører med gylne tenner i Porcelenstrand, og staten som ville legge jordbruket ned i en sekk – da som nå. Rotmo-visene som talte byfolk, kapitalismen og sentralmakta midt imot, ble framført – gjerne for studenter på høgskoler og universiteter – av Vømmøl Spelemannslag med folkeminnestudenten som vokalist, på brei inntrøndsk dialekt, og med bl.a. fele, mandolin og «lurk» som sentrale instrumenter.
Jeg var jevngammal med Rotmo og hadde vokst oppi et miljø som hadde mye til felles med Vømmøldalen. Sjøl om hjembygda mi lå i Innlandet, var den politisk radikale profilen like framtredende. Jeg ble derfor inspirert til å skrive sangtekster på Hedemarksdialekt. For meg appellerte likevel Ottar Brox og hans Hva skjer i Nord-Norge? mer enn den Marxismen, Leninismen og Mao Tse-Tungs tenkning som Rotmo bekjente seg til. Så sjøl om jeg var både progressiv og hadde stor sans for folkelig kultur, var jeg nok mer «En hedning i frå Hedemarken» enn en revolusjonær:
Je krakke torv og je plæinte og tynne skog
Je møle raspklubb og sprøstekt spikjebog
Da knegge far min: “Da je var liten gnog
Vi gråbensildeskrotter tel dom vart helt rene”.
Je slifte lja’n og je snese bygg og rug
Je gikk i fyste og søtt’ne mai-tog
Da knegge far min; sjøl var’n en arjeplog
Som hadde gredd seg mæ det ene.
(fra «En hedning i frå Hedemarken»)
Vi syntes Prøysens berømmelse var vel fortjent, fordi vi så lett kunne kjenne oss i igjen i de skikkelsene han levendegjorde og det miljøet han mante fram. At dette skyldtes et språklig mesterskap, oppdaget jeg imidlertid først langt senere.
Identifikasjonen med den folkelig-radikale kulturen hadde jeg altså før Vømmølmusikken var med å sette en ny dagsorden. Far min var en trofast tilhenger av Einar Gerhardsen som skiftet klær før han etter arbeidstid tok lastebilen til Foss-skola for å stemme. Men Vømmølmusikken gjorde meg mer bevisst på min bakgrunn. På flatbygdene – og særlig i åsbygdene – var det likevel trekkspellet, mer enn fela, som var det dominerende folkelige instrumentet:
Dæ var kjøkkengolv og balj ta sink og lordagskveld
Dæ var badedag
Karbonadedag
Far min skrudd opp radio’n viss dom spelte bæljespell
Så je skjønte liksom at det hørde tel
(Fra «Bæljespell, dæ høre tel»)
Slik var det ikke bare da Alf Prøysen begynte å trå dansen i Fremad på 1920-tallet, men også i generasjonen før. En av de aller siste som danset «rundom» i disse traktene, var visstnok Alf Prøysens far, Olaf, som kunne «snu på en femøring», ifølge Røsbak. Ungdommen, inkludert Alf sjøl, foretrakk tangoen til Gunnar på Mo, men særlig masurka til trekkspellakkompagnement. I visa om ‘n «Torvæill Masurkamæinn» får vi til og med forståelsen av gode masurkaferdigheter kunne være et godt sjekketricks.
Slik var det fortsatt da jeg sjøl begynte å feste på Folkets Hus i Vallset på slutten av 1950-tallet, i hvert fall delvis. På dette tidspunktet var imidlertid trekkspelltradisjonen fortrengt til det vi kalte «privatfester», i motsetning til offentlige fester.
Privatfester ble arrangert i regi av en av de mange lokale foreningene, enten det var idrettslaget, musikkforeninga eller ei velforening. Det private besto i at deltakerne ble invitert enkelt – eller parvis, slik at arrangementene var lukkede. Til gjengjeld deltok folk i alle aldre, noe som var særlig oppdragende for den yngre garde på så mange slags vis. Vi oppdaget at også foreldregenerasjonen hadde ei mer løssluppen side enn den de viste i hverdagslivet. Ikke minst var generasjonsblandinga oppdragende på den måten at det fortsatt var trekkspellet og gammaldansen som dominerte. Av musikkforeningas noen-og-tredve medlemmer spilte minst halvparten trekkspell, ved siden av et blåseinstrument, og de ønsket å praktisere sine ferdigheter ved de anledningene der de sjøl satte dagsordenen, ikke minst på den faste privatfesten om Nyttårskvelden:
Bygda ligg’ i fred, stje’ern’ blinke ned.
Borti i æille glasom skinn det ti et tre
Snø’n er kæild og blå, skoa knirke kaldt, så
vi svinge på Huset, der skar de’ foregå
Inn en kjellergang, blistre på en sang,
hele bygda møt’ opp, natta den er lang
Blide fjes og sjå, æille gler seg fælt, så
vi sving’ opp åt storsal’n, der skar det foregå.
Øfst oppi toppen ta trappen er formæinn på plass
Helse mæ nevan og ønskje’ vælkømmin.
Så ber’n øss om å ta mæ et ørlite glas,
og sendings-asken gjeld som pass.
Rundt tømmerlangvegga i storsal’n står åttemæinns-bord
Pynte mæ drivkvite duker ta papir.
På scena står det jul’trer i år som i fjol
og fruktkørja står på ’n stol.
Hør nå bruse væilsen ut igjen:
En ta Sørensen som sist, Nyttårshilsen er det visst
Åtte trekkspell-bæljer står i spenn
Nyttårsæftas-væilsen, æille dæinse den
Sjå, der vinke» en i frå ei ro. Der kjem pjolterglaset fram:
Skar vi ha en liten dram?
Og vi takke, denna den var god,
nyttårsæftasdrammen gjør vi om tel to.
(Fra «Nyttårshilsen»)
Offentlige fester
Alternativet til de private arrangementene var altså offentlige fester, som ble annonsert i avisene. Dermed var de åpne for alle. I praksis var det likevel helst ugift ungdom i alderen 15–25 år som møtte opp, noe som sikkert hadde mye å gjøre med at trekkspellet og gammaldansen ikke lenger hadde noen framtredende plass på disse festene.
Ved inngangen til 1960-tallet var det elektriske gitarer og dansemusikk uten vokalist som hadde gjort sitt inntog på dansescenene, også ut over på bygdene. Mange av de norske Shadows-avleggerne som spilte på Folkets Hus, framførte likevel låter fra et repertoar bestående av låter som «Eg ser deg utfor gluggjen», «Tatervise ved bålet», «Flickorna i Småland», o.l. Dette viser at bruddet med tradisjonen likevel ikke var så dramatisk som lyden fra sologitaren kunne tyde på, heller ikke for grupper som til daglig holdt til i hovedstaden.
Også Hans Rotmo hadde en fortid i nettopp et slikt orkester, omtalt som Valley Boys på en LP fra 1980-tallet. Men ettersom forsterkeranlegg for hvert instrument var en del av pakka, spilte de til gjengjeld høyere enn den eldre generasjonen satt pris på. Deres viktigste melding til musikken var at de skulle «skrue ned lyden».
Piggtråd og sang
Også i noen av disse nye orkestrene (som vi kalte dem), overlevde imidlertid trekkspillet, om enn i litt mer tilbaketrukket rolle som akkordinstrument. Dette var f.eks. tilfelle i ei gruppe som dukket opp på den andre sida av grensa, i Slottsbron, tre-fire mil sør for Karlstad. Også de spilte i utgangspunktet «piggtrådmusikk», men var av de første som også hadde vokalist. Og ikke bare det: Sven Erik Magnusson sang på en brei värmlandsdialekt. Og sjøl om denne (den gangen) var halvt uforståelig, hadde den mange sentrale språktrekk felles med hedmarksdialekten, ikke minst den fete l’en – «tjukk» blir for svakt til å beskrive denne lyden. Dessuten – og viktigere – handlet tekstene om livet på den svenske landsbygda, som til forveksling lignet det samfunnet vi sjøl hadde vokst opp i. Da jeg første gangen hørte «Kvesarvalsen» på en fest i ei hytte på Harasjøen, ble jeg derfor Sven-Ingvars fan, og er det ennå. Og det var Sven-Ingvars-avleggerne – enten de var norske eller kom fra Värmland og Dalarna – som kom til å dominere festene på Folkets Hus utover på 1960-tallet.
Vi sitt der ved et kafébord og vente
I ôs ta karbonade, lauk og fett.
Og jinten’ står å glåme etter kjente
Men skjuss på festen får dom sikkert lett.
Og jukeboksen spelle så det dundre.
Snart slår vi døran’ opp og stig tel hest.
Da ska’ vi vrenge svinga – minst i hundre
Før nå skar vi snart tel Folkets Hus på fest.
(fra «Fire mæinn drekk pils»)
Men Sven-Ingvars skrev i liten grad tekster og melodier sjøl. De gikk riktignok ikke av veien for å bruke tekster av Gustav Fröding, som derfor etter en Sven-Ingvars-turné i den svenske grunnskolen av elevene ble identifisert som «han som skrev texter åt Sven-Ingvars». Men hovedkilden for de sangene Sven-Ingvars spilte inn på plate til å begynne med, var den svenske skillingsvisetradisjonen, noe «Kvesarvalsen» er ett eksempel på. I så måte hentet de sitt repertoar fra den samme kista som Prøysen også hadde lett i. Hans første versjon av «Steinrøysa neri bakken» het visstnok «Björkorna vid kojan».
De fleste melodiene Prøysen brukte i sin tidlige karriere, var i følge Atle Lien Jensen hentet i tradisjonen etter lokale trekkspellere. Dette kommer til uttrykk hver gang han brukte betegnelsen «Gammel melodi» for å vise hvor tona var hentet, noe som skjedde ofte i samlinga Drengstuguviser. Men om Prøysen hadde lært sine melodier av lokale spellemenn, kunne de likevel ofte ha et interskandinavisk opphav, brakt til Rudshøgda for eksempel av faren Olaf, som var mye på tømmerhogst i grensetraktene, eller av taterspellmenn og annet farende folk: «Det drog et eventyr og ei vise etter Prestevegen hår eneste dag». Her «kunne en treffe på både tater og kræmer, loffer og slask» (etter Røsbaks Prøysen-biografi, 1992). Mens folkeminnestudenten Rotmo fant inspirasjon i venstrestatens folkevisetradisjon, søkte altså Alf Prøysens til det landarbeidernes alternativ som han kalte Allmuens opera.
Én melodi som Prøysen ad omveier kan ha fått fra Sverige, er den han brukte til «Husmannspolka’n», som i nabolandet for øvrig ble hetende «Kökspolka». Jeg var ikke gammal første gangen jeg hørte denne Prøysens første store radio-hit i Ønskekonserten, men jeg husker det ennå, og ble nok Prøysen-fan der og da. Men der skillingsvisene ofte hadde tekster på riksmål, om det ikke nødvendigvis var så sobert, er både «Husmannspolka’n», «Steinrøysa neri bakken» og mange andre eksempler på at Prøysen også etter hvert utstyrte sine «gamle melodier» med tekster på dialekt. På denne måten løftet han både det språklige og det litterære nivået på sjangeren.
Men om Prøysen hadde lært sine melodier av lokale spellemenn, kunne de likevel ofte ha et interskandinavisk opphav, brakt til Rudshøgda for eksempel av faren Olaf, som var mye på tømmerhogst i grensetraktene, eller av taterspellmenn og annet farende folk.
Da jeg var i ungdomsalderen, framsto likevel Prøysen som litt for traust. Han var rett og slett «litt for mye country», som Einar Økland har uttrykt det. Kanskje oppfattet vi ham til og med som litt finkulturell på dette tidspunktet. Det var da heller ingen som spilte Prøysen-låter til dans på offentlige fester, sjøl om det utmerket godt hadde latt seg gjøre.
Da var Sven Ingvars’ utvalg fra den felles visearven langt mer tidsmessig, både i kraft av de gitarbaserte arrangementene og elbassrytmen, men for meg også fordi Ingvar Karlsson fargela musikken med «det darrande dragspelet». At Sven-Ingvars faktisk også delte kildemateriale med Prøysen, kom til uttrykk i at de spilte inn flere av de samme melodiene. «A Marte og ‘n Baldrian» heter f.eks. «Nu är det sommar» i Sven Ingvars-utgaven. Men mest kjent er naturligvis skillingsvisa «Lilla Vackra Anna», som Sven Ingvars spilte inn en versjon av i 1974. Der krediterte de til og med Alf Prøysen som opphavsmann. Paradoksalt nok, kan vi si, for visa var faktisk skrevet av presten Bengt Henrik Alstermark fra Brunskog, og hadde dermed sitt egentlige opphav rett utenfor stuedøra til Sven-Ingvars. Men det var altså Prøysen som hadde gjort den kjent – på begge sider av kjølen – gjennom sin innspilling fra tidlig på 1950-tallet, for øvrig med «Burobengen» som B-side.
Mine inspirasjonskilder til å skrive på dialekt var altså både mange og allsidige. I ungdomsalderen sto imidlertid Prøysen for det vi ville legge bak oss, mens Sven-Ingvars og Vømmøl representerte og framtida og moderniteten. Det tok likevel lenge før ambisjonen om å skrive tekster hentet fra hverdagslivet på bygda i Hedmark ble realisert. Og når det først skjedde, ble det dessuten mest om festliv, ettersom jeg tilhørte den delen av ungdomskullene på 1960-tallet som havnet på universitetet i stedet for i tømmerskogen. Fester hadde jeg til gjengjeld betydelig erfaring fra – både de private og de offentlige. At de fire første linjene i et av versene fra «Lyrisk reinlender» nedenfor ikke er representative for forfatteren, dokumenteres derfor av de fire neste:
Livet sjøl var pensum der hæin gikk på skola
Kom’n att på benom, slapp’n andre fag.
Dæffør ser ’n svart på mye her på jorda
Nagle tel et kors og tel en arbe’sdag
Likevæl så tråkå ’n over terass’borda
Smikke seg på hæla, gløm’ av tapte slag
Viss ’n høre dæinsemusikk i frå norda
Kompe ta en sverm mæ grashopper på sag.
(fra «Lyrisk reinlender»)
Enda tydeligere illustreres inspirasjonen fra festlivet med følgende linjer fra «Freske svinger i fløyelsgras»:
Freske svinger i fløyelsgras
Måråsdæinseløver
i Timotei og Kløver
Pynte var dom i dress og stas
I dag så har dom joggeskor-og shorts-kalas
Freske svinger i fløyelsgras
Polka føri dugur’n
skrangle oppi hugu’n
Tomme flasker og tomme glas
I dag så har dom kjæm-du-hau-i-går-kalas
At tekstene stort sett ble skrevet til gammaldansmelodier, hadde både med min bakgrunn å gjøre, og med at de til å begynne med ble framført sammen med andre syngende korpskolleger, til akkompagnement av særlig to trekkspillende medlemmer av musikkforeningen på de nevnte privatfestene. Denne noe improviserte konstellasjonen av musikere kom imidlertid etter hvert til å utgjøre kjernen i det som ganske snart ble til gruppa Starelvbreddens ungdom.
Konkret ble melodimaterialet hentet litt herfra og litt derfra. Mest derfra, faktisk – der en god melodi var å finne, og det var ikke så sjelden i Sverige, noe som kanskje skyldtes at jeg hadde vokst opp med årlige besøk av Carl Jularbo på Festplassen. Men det hadde også mye å gjøre med at svensk radio og TV frontet den gammaldansbølgen som vokste fram på slutten av 1960-tallet. Her var det faktisk lite å hente, fordi dreng’stugumusikken fra Hedmarksbygdene ikke var skrevet ned på dette tidspunktet. Det skjedde først da Atle Lien Jensen på 1980-tallet reiste rundt i det som en gang hadde vært husmannsstuer, og gjorde opptak av danserepertoaret til gamle spellemenn og -kvinner. Men rett skal være rett, Anders Sørensen fra hjemkommunen ble brukt ved et par anledninger, slik «Nyttårshilsen» er et eksempel på.
Navnet på den gruppa som vokste fram, Starelevbreddens ungdom, var for øvrig sterkt inspirert av Tanabreddens ungdom, som ble populære sjøl om de sang på samisk. Senere, i 1979, da vi fikk platekontrakt, måtte imidlertid navnet forkortes til Stareleven, mente plateselskapet, for sikkerhets skyld.
Når det gjaldt Hedmarksdialektens ulike varianter, ble det for meg naturlig å velge den varianten jeg sjøl brukte mest, særlig «nå’ je tala», som Ole Haugsrud uttrykte det en gang. Det ble altså vallsetdialekten i tradisjon etter mor mi, må jeg vel si, som avviker på enkelte punkter fra Prøysens barndomsdialekt. Her kunne jeg fråtse i et rikholdig utvalg av ord som verken sto i salmeboka eller ordboka:
Hu mor førmana meg, snerpete og snurp,
Ta gammæl vana: Nei itte slafs hel slurp,
Og drekk opp trana di, itte gart hel gurp
Så sa a ja og amen, far min hæin sa farken!
Hu sa Nyt deg og itte snufs hel snark
Gå stad og snyt deg og itte host hel hark
Og itte skryt, nei, du er da bære en slark,
En hedning ifrå Hedemarken.
(Fra «En hedning i frå Hedemarken»)
Mange mener det må være vanskelig å skrive på dialekt, og det er det naturligvis, men det skyldes i tilfelle først og fremst at det å skrive i seg sjøl er vanskelig. For en som har språkbruken i dagligtalen under huden, burde det imidlertid være lettere å skrive på dialekt enn på bokmål, på samme måten som det burde være lettere å skrive på norsk enn på engelsk, særlig når det er snakk om tekster som er skrevet for å høres, og ikke for å leses. Men det krever naturligvis litt ettertanke, og fører kanskje også til litt bevisstgjøring, for eksempel når det gjelder konsekvent bruk av kasus. Her kan intuisjonen være en svikefull kontrollinstans. Bare de fire ordene som er uthevet i verset nedenfor, kan illustrere dette:
Hæin står litt utafør ringen
mæ trekkspell på bringen og svikt i kne’n
Hæin står i skugga ta varmen
mæ bæljen på armen, og glaset like ved.
Det blink’ i blankt beslag
viss det kjæm et synnadrag
som puste» hegg’luft på bålet
mæ festfolke» skåle’
og natta går mot dag.
(Fra «Bygdekulturisten»)
Mor mi ville nok ha sagt ringa, bringa, varma og arma, fordi hun og hennes generasjon bøyde substantiv i kasus, slik som på tysk. Dette visste hun naturligvis ikke, men jeg vet det – i dag, selv om jeg måtte lese det for å oppdage det.
Når alt dette er sagt, vokser den erkjennelsen fram at det nok aldri var de dikteriske ambisjonene som lå bak mitt prosjekt som dialektskriver. På 1970-tallet var jeg pedagogikkstudent, og ble særlig opptatt av den såkalte lokalsamfunnspedagogikken, formulert av Karl Jan Solstad og Anton Hoëm, som begge var mine lærere på Universitetet i Oslo. Sjøl om de begge var nordfra, var det ikke vanskelig å identifisere seg med budskapet, for der den nordnorske fiskerbonden drev vekselbruk mellom havet og en liten jordlapp på land, delte den hedmarkske småbrukeren arbeidstida si mellom skogen og åkerlappen:
Je rote i hop mæ muldvarp og væinn
Som småbruker på ei tynn sørjeræind
Og oftnamn dæ’ har je hemgjort før hæind
Og det har je fått på henstæind.
(Fra «111 – hundr-og-ølløv»)
For Solstad og Hoëm var dialektbruken viktig, men neppe noe mål i seg sjøl. Det de var opptatt av var språket som redskap for identitetsbygging og -bekreftelse for folk på bygdene. I stedet for å se ned på, skulle folk være stolte av morsmålet. Dialekten var et fullverdig språk, sjøl om den avviker fra bokmålet, noe ikke minst eksempelet med bruk av dativ i Vallset-dialekten viser. Dette argumentet satte både Sven-Ingvars og Prøysen inn i et samfunnsvitenskapelig perspektiv. Og det var nok primært denne impulsen som fikk meg til å begynne å skrive. For på tross av Prøysens vedvarende innsats for å heve Hedmarksdialektens status i riksmedia, var det mange hedmarkinger som fortsatt skiftet til normert østnorsk når de krysset Minnesundbrua på vei innover til by’n. Og det var ikke alltid de skiftet tilbake når de passerte den samme brua i motsatt retning. «Det var ingen hjemme heme», sa kameraten min, da han kom hjem/hematt, riktignok fra sjøen:
Når sola blistre blues
Imilla høge hus
Så går du dri’n og blek
Mot rester ta ei hæjestek
Du grubl’ i brakkestol’n
Mæ sola søkk i fjord’n:
De ‘r bær’ei skarve pendlersol.
Før sola hu ska’ kraka over Tørbjønrud-bærje
Og så starte rundtur’n mot sø’
Og høgsdags skar a kvile over Millomstad-bjørka
Og døse og henge å glø’
Mot natten legg a hugu milla Skreia og Toten
Og hæilvsøv og lær seg førblø’
Men da værme’ sola hjerte’
Og såles får a æiller lov å dø.
(Fra «Sola i hjerte’»)
Det var nok aldri de dikteriske ambisjonene som lå bak mitt prosjekt som dialektskriver. På 1970-tallet var jeg pedagogikkstudent, og ble særlig opptatt av den såkalte lokalsamfunnspedagogikken, formulert av Karl Jan Solstad og Anton Hoëm.
Mange la nok merke til at også Prøysen nøyde seg med å bruke dialekten til dikteriske formål. Derfor var det fortsatt behov for sanger som kunne bidra til å styrke sjølfølelsen til folk på bygdene. Om dialekt-tekster på gammaldansmelodier var den beste strategien for å styrke den språklige sjølfølelsen, er riktignok et annet spørsmål. Da var nok Åge Aleksandersen en klokere strateg, men så var han også en bedre gitarist.
På kort sikt fungerte strategien likevel bra, for på 1970- og -80-tallet ble Stareleven spilt minst ukentlig på Hedmarks- og Opplandsradioen, og ble til og med invitert med på Show i Store studio, med Rolf Kirkvaag som programleder. I dag hjelper det imidlertid ikke om Starelven har ny CD å gjøre kjent. På Hedmarks- og Opplandsradioen slipper den ikke til likevel. Og ungdommen på Hedmarken snakker bokmål, sjøl i Vallset. Men heldigvis spiller den fortsatt de gamle sangene med Stareleven, særlig denne:
Kom igjen nå, kara
Ska’ vi jakte hara
Her ska’ det sprute hara ut, Knut
Harapusen er en ord’ntlig vilterspitt
Og du har pusse’ siktet ditt og para begge aua.
Kom igjen nå, kara
Ska’ vi jakte hara
Her ska’ det sprute’ hara ut, Knut
Harapusen er en ord’ntlig vilterspitt
Som passe best med saus og pils og akkevitt.
(Fra «Harajakt i hælvtakt»)
Alle siterte sangtekster er skrevet av Thor Ola Engen. Denne artikkelen ble først publisert i noe annerledes form i boka «Et uvanlig godt språkøre»: artikler om Alf Prøysen og språket, redigert av Karianne Hagen og Lars Anders Kulbrandstad, utgitt på Oplandske Bokforlag i 2015. I Folkemusikk nr. 4/2017, som er ute i uke 48, kan du lese et intervju med Thor Ola Engen.