Storgardsmusikk 200 år etter

Storgardsmusikken er på mange måter gammeldansens urform, skriver Hollos efterfølgere i coveret på albumet Gnr. 138, Bnr. 1. Dette er bare et av flere album med storgardsmusikk som kom i fjor. Vi må til flatbygdene på Østlandet for å finne opphavet til selve begrepet.

I 1986 ga gruppa Drengestumusikken med bl.a. Atle Lien Jenssen og Olav Sæta ut albumet Karva blanding. Dette var musikk fra Hedmarken som hadde vært i bruk blant husmenn og arbeidsfolk – og dermed hørte hjemme i «drengstua» – i motsetning til den «finere» storgardstradisjonen i samme område. Av å lese det de skrev om egen musikk, får man inntrykk av at ikke bare var den finere musikken bedre kjent, den var også langt mer påvirket av klassisk spillestil og tilsvarende mindre folkelig. Slik tegner de effektivt et bilde av en todelt musikktradisjon med folkemusikken på den ene siden og den klassiske musikken på den andre. Storgardsmusikken var verken helt folkemusikk eller helt klassisk musikk.

Men både begrepet og musikken skulle vise seg å være levedyktig. I 1994 ga Noregs Ungdomslag og Heilo ut Norske turdansar: Kontradansar frå Austlandet: by- og storgardsmusikk fra 1800-tallet. Og i 1999 ga Over Stok og Steen ut andrealbumet sitt, med tittelen Storgardsmusikk.

Men den ene sjangeren utelukker ikke den andre. Tredjealbumet til Over Stok og Steen fikk tittelen Til almuen, og her var det poloneser og menuetter i storgardsstil, og reinlender og runtom fra husmannsplassene. Og i arbeidet sitt med prosjektet Garnbøterens notebok, som omfatter både CD, bok og podkast, drøfter Ronny Kjøsen utfordringene med å forstå skolert musikk i folkelige miljø. Garnbøter Ole Nilsen Brækkan var fra små kår, men skrev avansert musikk med tydelige klassiske forbilder.

Hvilken plass hadde disse stilidealene i folkemusikken? Og var det egentlig så stort skille mellom klassisk og folkemusikk på 1800-tallet? Vi skal se nærmere på to nye album med storgardsmusikk som kom i fjor.

For dette er dansemusikk. Melodiene spilles i en stil som framhever dansbarheten, og dagens gammeldansforbilder får være sjefen for hvordan både rytme og melodi skal tolkes. I framføringen er både toneideal og stil preget av folkemusikken, selv om mye av musikken er forholdsvis teknisk krevende. Utøverne er erfarne gammeldansmusikere og behersker dette til fulle, men noen av melodiene er likevel så avanserte at skal de spilles på denne måten, som gammeldansmusikk, så må vi også tåle noen urenheter av og til.

Arrangementene er laget av Ronny Kjøsen og Bjørn Kåre Odde, med ett hederlig unntak som er av Ragnar Danielsen. Arrangementene følger langt på vei stilen til Hollo, men de tillater seg å ta inn litt mer av dagens moderne lydbilde. Hollos arrangementer var enklere i stilen, og var nok i enda større grad laget for å fylle et behov i dansesalene, og ikke på et album som skal spilles igjen og igjen av gammeldansentusiaster. Likevel klarer de i arrangementene å beholde mye av preget fra svunne tider, og stadig dukker det opp noe nytt å humre over ved flere gangers gjennomlytting.

Denne vide tolkningen av storgardsmusikken, med ulike impulser fra folkemusikk og klassisk slik utgivelsene med Sørensen og Hollos efterfølgere viser, finner sitt forbilde i sjangerens opphav. Anders Sørensen, som var en av storgardsmusikkens mestre, var selv husmannssønn fra Romedal. Han begynte å spille som barn, og allerede som 13-åring dro han til Kristiania for å utvikle seg som musiker. Han spilte i orkestre i byen, men også til dans og holdt konserter landet rundt.

Samme år som Sørensen, i 1821, ble det også født to andre som skulle få stor betydning for norsk musikkliv. Jakop Olsen var født utenfor ekteskap av ei tjenestejente i Skjåk, og ble satt på legd som barn. Omtrent på den tiden Sørensen dro til Kristiania, begynte Jakop Olsen å gjøre seg bemerket som felespiller i Ottadalen. Også han fikk et liv fylt med reiser, dansespill og konserter. Fel-Jakup, som skulle bli et av hans mest kjente kallenavn, var en som satte sitt preg på tradisjonsmusikken ikke bare i Ottadalen, men over store deler av landet.

Den siste av de tre musikerne født i 1821 var Paulo Sperati, født i Torino der faren var musiker. Familien flyttet rundt ettersom faren byttet orkestre, og Sperati fortsatte selv en omflakkende tilværelse inntil han i 1848 ble ansatt som konsertmester i Kristiania. Om ham stod det i byens aviser at «han var Musiker fra topp til tå (…) som Kapellmester har han reddet mang en fortvilet situasjon» og «Han havde en stor evne til at klare skjær og brenninger, selv om man tidt ikke hadde annet end stumpene å seile på. Som instrumentator var han særlig oppfinnsom, hvor det gjaldt at innrette sig efter omstendighetene, en evne, som han under våre Orkesterforhold visselig hadde rik Leilighet til å utvikle.» Det var små forhold og begrenset med musikere her til lands.

Vi vet at Sørensen spilte i hovedstaden under Speratis ledelse. Vi vet også at Sørensen og Fel-Jakup holdt konserter sammen. Slik går det en tynn (tradisjons)linje fra Skjåk til Italia. Men det viktigste i denne sammenhengen er det musikalske samspillet som var mellom ulike tradisjoner her til lands. Om et ball i prestegården på Ringebu i 1819 skrev Christian Thaulow at det var leid inn to lokale spelemenn, og at noen i selskapet tok en tur ut på kjøkkenet, gikk gjennom musikken og ga dem noter til noen nye dansemelodier de hadde skrevet for anledningen.

Da prestedatteren Elise Aars i Lom 50 år senere fikk besøk av noen danske studenter, vartet hun opp med natur, kaffe og felemusikk, «da Skjæbnen vilde at vor Lomske Virtous Fele-Jakob kom med sin Violin». Den 1. september i 1895 inviterer Anders Sørensen til konsert i Vågå, der han titulerer seg selv «Elev af Ole Bull.» Han skulle spille musikk etter de beste og mest berømte komponister.